Sean Bakers film Anora won dit jaar de Palme d’Or op het filmfestival van Cannes – het nieuwste in de veelgeprezen verhalen van de regisseur over sekswerkers, waaronder Mandarijn, Het Florida-projectEn Rode raket. Maar Anora is misschien wel zijn meest uitnodigende, toegankelijke werk tot nu toe.
Anora – of Ani, zoals ze liever heeft – is een lapdanseres bij een herenclub die een uitweg vindt uit het sekswerk nadat ze de zoon ontmoet van een rijke Russische oligarch genaamd Vanya. Ani (Mikey Madison) en Vanya (Mark Eidelstein) gaan weg, en plotseling is een leven dat bestond uit het bevredigen van dronken klanten, veranderd in een leven van luxe: een landhuis om in te wonen, geld om uit te geven en diamanten om te dragen. Maar de excessen blijken van voorbijgaande aard te zijn als Ani beseft dat Vanya niet helemaal openhartig is geweest.
Ik heb daarna met Sean gesproken Anora’s debuut op het New York Film Festival om te bespreken hoe hij zijn verhalen, de kracht van vrouwen in zijn filmografie vindt, en hoe je een film met een gemiddeld budget kunt laten lijken op een film met een groot budget.
Het volgende gesprek is aangepast voor lengte en duidelijkheid:
Wanneer wist je het Anora zou de volgende film zijn die je wilde maken?
Er was een eureka-moment, waarop we het hoofdverhaal ontdekten. Mijn team werkte samen met een consultant die meer te maken had met de Russisch-Amerikaanse gemeenschap dan met de sekswerkgemeenschap. We onderzochten dit idee van deze jonge vrouw met wie iets is gebeurd, iets waarbij ze door de Russische maffia als onderpand werd vastgehouden omdat haar waardeloze echtgenoot geld schuldig was. Ze begon zich in de loop van ongeveer 24 uur te realiseren dat haar man niet de man was met wie ze dacht dat ze getrouwd was, omdat hij niet te hulp kwam. Plotseling begon ze zich tot de mannen, haar ontvoerders, te aangetrokken voelen, alsof ze iets met het Stockholm-syndroom had.
Dat idee intrigeerde mij, maar ik wilde geen maffiafilm vertellen. Ik wilde geen gangsterfilm maken, dus ik probeerde erachter te komen wat haar nog meer in die situatie zou brengen? Ik was op Zoom met deze adviseur toen ik zei: “Wat als ze gewoon trouwt met de zoon van een Russische oligarch?” En ze lachte hardop toen ik dat zei, en ik wist toen dat ik iets trof. Dat was het moment waarop we zeiden: ‘We hebben het. Dat is het. Laten we nu gewoon dit ding gaan schrijven.
Veel van de verhalen die je hebt verteld, zijn geworteld in de kracht van vrouwen. Hoe zit het met die verhalen die voor jou belangrijk zijn?
Mijn films zijn vaak slechts reacties op datgene waar ik te weinig van zie in film en tv of waar ik meer van wil zien. Ik ben niet de eerste die een empathische benadering van sekswerk hanteert – zeker niet de eerste – maar ik zie er niet veel van, en het is maar heel weinig tussen. Als ik sekswerkers zie afgebeeld, zijn het vaak ondersteunende personages of karikaturen, en dat wordt steeds bewuster. Het is een bewuste beslissing van mij geworden bij elke film, meer nog om een universeel verhaal te vertellen met een volledig uitgewerkt, driedimensionaal personage, een sekswerker, om gewoon een soort van… ik zou niet zeggen normaliseren , maar daar is het, denk ik. Mijn subversieve tactiek hier is om het publiek echt op een andere manier over sekswerk te laten denken, om degenen die het wel met dat stigma zien te helpen, om dat weg te werken.
Anora voelt voor mij net zo goed als een film met een groot budget, maar ook als een soort ‘Fuck you, watch me’-film. Hoe heb je dat voor elkaar gekregen?
Ik had een iets groter budget dan De Florida-project. Als je deze films maakt, moet je, om te kunnen concurreren met alles wat de studio’s of zelfs de ministudio’s maken, al dat geld op het scherm zetten. Je moet een film van $6 miljoen laten lijken op een film van $50 miljoen die Hollywood zou produceren. Dus we zetten het allemaal op het scherm, en we fotograferen altijd op locatie, en we hebben meerdere locaties. Ik denk dat dat het grote verschil is. Bij veel indiefilms denk ik dat er zoiets is als: ‘Oh, je maakt een film met een bepaald budget? Maak er een two-header van, plaats ze in een appartement en ze verlaten het appartement nooit. Weet je wat ik bedoel? En dus vecht ik daar tegen.
Ik heb ook ensemblecasts. Dat is erg belangrijk voor mij, vooral voor de creatieve kant, omdat ik het gewoon leuk vind om een ensemblecast op een heel chaotische, confronterende manier samen te zien komen, en om al deze verschillende persoonlijkheden in het spel te zien, maar ook omdat het ook bijdraagt aan de productiewaarde. . Een grote cast voelt groter.
De film begint in een club genaamd Headquarters in Manhattan. Wat trok je naar die locatie?
Ik wilde deze nieuwe golf herenclubs verkennen, die eigenlijk lapdanceclubs zijn, omdat ze zo uniek zijn. Het is iets nieuws dat ik nog niet in film en tv heb gezien. Er is een heel niveau van intimiteit dat gepaard gaat met dit andere type herenclub. Het verwijst ook naar iets waar ik altijd door geïntrigeerd ben geweest. In de Eerste Wereldoorlog hadden ze zoiets als een Dime a Dance, waarbij soldaten een stad binnenkwamen als ze met verlof waren en een jonge vrouw betaalden om voor een dubbeltje met hen te dansen.
Dit is de 2020-versie van Dime a Dance, en ik vind het gewoon fascinerend, de manier waarop er zoveel psychologie bij betrokken is. Het is totaal anders dan alleen maar dansen op een paal op een podium. Ik bedoel, de interactie, het transactionele dat zich afspeelt, is zo interessant. Deze jonge dansers benaderen een cliënt of laten een cliënt hen benaderen. Binnen enkele seconden moeten ze die man lezen en proberen erachter te komen: ‘Oké. Hoe pas ik mijn prestaties aan zodat deze persoon geld aan mij uitgeeft en hem misschien meeneemt naar een privé(plek)?” Het is een echte drukte, maar er komt psychologie bij kijken. Het gaat erom dat de danser precies afgestemd is op wat die persoon doormaakt of denkt.
Laten we het over het einde hebben. Kun je vertellen hoe belangrijk het voor je is om de landing op een film te plakken?
Nou, eindes staan voor mij op nummer één. Zij zijn het allerbelangrijkste. Het is waar je het publiek mee achterlaat. Daar zullen ze het een paar minuten later over hebben als ze de bioscoop verlaten, en ik moet altijd het einde bedenken voordat ik ook maar één woord op papier zet. Ik heb het begin, het midden en het einde, en ik bedenk eerst en vooral dat einde. In dit geval was het erg stressvol omdat ik veel vroeg.
